Yvan Coene, chef opérateur et bricoleur d’images
- Quentin Moyon
- il y a 1 jour
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Chez Yvan Coene, la technique n’est jamais une fin, mais un langage. Chef opérateur à la filmographie protéiforme et opérateur steadicam confirmé, il est avant tout un technicien du mouvement, un sculpteur de lumières, qui met la précision mécanique de son art au service du sens pour donner à chaque plan sa juste résonance. Rencontre avec un artisan de l’ombre.
Comment perçois-tu l'évolution de la direction photographique en Belgique aujourd'hui et la capacité à exporter ce savoir-faire belge à l'international ?
Pour l'évolution de la direction photo en Belgique, nous avons un savoir-faire particulier parce que notre cinéma repose sur ce qu'on pourrait appeler du "bricolage". Ce n'est pas négatif, au contraire : c'est un cinéma moins contrôlé, plus spontané, où les erreurs deviennent des qualités qui créent une certaine magie. Un cinéma à l'américaine, où tout est ultra-contrôlé, calculé et préparé, nous est étranger. Les comédiens anglophones sont très techniques et connaissent leur texte par cœur. Chez nous, le comédien fonctionne davantage à l'instinct, par quelque chose de plus fragile, mais qui possède une beauté réelle.
Tu possèdes une double casquette de chef opérateur et d'opérateur Steadicam. Dans quelle mesure la maîtrise physique de cette mécanique influence-t-elle ta conception globale du cadre et de la lumière sur un plateau ?
Je suis venu au poste de chef opérateur par le Steadicam. Avant cela, j'ai gravi tous les échelons : machinerie, électro, assistant caméra, cadreur. Cela m'a apporté une envie de mouvement, une volonté que l'image soit stylisée. C'est mon langage cinématographique. Le Steadicam apporte de la propreté, mais au-delà de l'outil, j'aime parler d'énergie, de ressenti et de rythme. C'est vraiment le Steadicam qui m'a permis d'évoluer. On m'engageait comme cadreur, puis on remarquait ma sensibilité de chef opérateur. On me confiait des deuxièmes équipes, puis des plans de plus en plus importants jusqu'à collaborer pleinement avec le réalisateur. Sans ce parcours, je n'en serais pas là aujourd'hui.
Tu as travaillé sur le film d'horreur Deep Fear de Grégory Beghin, sorti en 2022. Vous avez tourné dans des catacombes pour recréer l’enfermement six pieds sous terre. Comment as-tu abordé le défi de la lumière sourcée (lampes torches, bâtons lumineux) pour sculpter l'espace?
C'est intéressant parce que j'ai dû calculer précisément le nombre de lampes torches nécessaires. Je voulais surtout qu'elles ne soient pas identiques : chacune devait avoir une teinte différente, l'une plus verte, l'autre plus jaune ou plus blanche. Mon deuxième parti pris était de refuser les noirs absolus. Je ne voulais pas d'une obscurité totale dans les zones non éclairées. J'ai donc placé une lumière verte très légère dans les recoins sombres. C'est subtil, cela ne saute pas aux yeux, mais cela permet de garder une perception de l'espace. Pour obtenir ce rendu, j'utilisais des filtres sur les lampes.
J'ai lu que tu avais collaboré avec Grégory Beghin très en amont sur le découpage et la préparation. Pourquoi était-ce particulièrement crucial sur ce film ?
Précisément parce qu'un film d'horreur repose sur des codes de cinéma spécifiques. La caméra y joue un rôle narratif propre, contrairement à une comédie où l'histoire est portée par les comédiens. Dans l'horreur, vous avez besoin de ces codes. Un travelling avant et un zoom avant ne racontent pas le même stress ou le même suspense. Grégory est un travailleur acharné. Nous avons cherché énormément de références et travaillé sur des storyboards très précis pour mener à bien ce projet ambitieux, malgré les moyens limités et la difficulté de rester quinze jours sous terre.
Est-ce difficile de passer d'un réalisateur à un autre?
Ce n'est pas "difficile", mais cela demande un temps d'adaptation. C'est une rencontre de sensibilités. Chaque réalisateur attend des choses différentes, et on ne peut pas leur amener des idées de la même façon. Je pense que si la plupart des postes au cinéma ont une méthode de travail précise, les réalisateurs, eux, travaillent comme ils l'entendent. Certains sont très techniques, d'autres très artistiques ou focalisés sur le jeu. Mon job consiste à comprendre cette sensibilité pour amener l'image là où le réalisateur souhaite qu'elle soit.
Tu es actuellement sur le tournage de la série policière Haemers, réalisée par Delphine Lehericey. Comment collaborez-vous?
Nous travaillons très bien ensemble, nous nous complétons. Delphine a besoin de visualiser les choses pour construire son film, et c'est à moi de trouver le placement de caméra idéal pour qu'elle puisse s'épanouir dans sa mise en scène. Je lui fais beaucoup de propositions. J'aime fonctionner en binôme, travailler main dans la main pour trouver l'équilibre propre à chaque projet.
Sur Haemers, le challenge était aussi de mêler fiction et archives. Comment as-tu envisagé ce mix de formats ? As-tu travaillé l'image pour qu'elle "colle" à l'archive?
Non, nous n'avons pas cherché cette fusion parfaite puisque les archives sont toujours montrées à travers une télévision filmée. Je n'avais pas besoin de calquer la qualité d'image sur celle des années 80 ou 90. En revanche, nous avons énormément visionné d'archives pour coller à la réalité des faits. C'était le vrai défi : être le plus crédible et réaliste possible. Delphine tenait à ce que la reconstitution soit si fidèle que le spectateur soit bluffé par la ressemblance avec les images réelles. Nous avons donc reproduit des interviews de Patrick et Sabrina Haemers à l'identique avec nos comédiens.
Un registre très différent sur lequel tu as travaillé : Largo Winch, le prix de l'argent. Tu y étais cadreur et opérateur Steadicam. Comment as-tu abordé les scènes d'action et le rythme?
C'est un projet différent car j'y ai fait du Steadicam au sein de la deuxième équipe de réalisation. Pour l'action, nous procédions souvent à des "pré-tournages" avec de petites caméras, sans lumière, pour pré-monter et visualiser l'efficacité de la scène avant de la tourner réellement. Il y a aussi eu beaucoup de travail sur fond bleu, comme la bagarre au début dans le pick-up. Tout cela demande énormément de temps. Sur Largo Winch, nous avons presque le double de temps de tournage par rapport à Haemers (pourtant une série de 4x52’). La qualité au cinéma aujourd'hui, c'est le temps : le temps de se poser, de chercher, de peaufiner et de multiplier les plans si nécessaire.
Tu as aussi travaillé avec Hélène Cattet et Bruno Forzani sur Laissez bronzer les cadavres et Reflet dans un diamant mort. On est là sur un univers visuel très saturé, très riche.
Bruno et Hélène ont déjà tout le film dans la tête, il est pré-tourné. Ils font des plans sur les décors avec leur propre caméra bien avant toi. Bruno peut te montrer une image et te dire : "C'est ce plan-là que je veux". L'approche est très différente : c'est une exécution technique au service d'une vision artistique qu'ils couvrent déjà totalement. La lumière magnifique de ces films est signée Manuel Dacosse. Mon rôle y était plus celui d'un technicien du mouvement.
Pour revenir à Deep Fear et au label Black Swan Tales, il semble y avoir une volonté en Belgique de produire davantage de cinéma de genre. Comment définirais-tu la "patte belge" dans ce domaine aujourd'hui?
J'ai trouvé ce projet audacieux et culotté. J'ai été ravi de participer à leur premier film et j'espère qu'ils en feront d'autres. Je pense que la Belgique est tout à fait capable de produire et de réaliser des projets de cette envergure. Ce sont souvent des films d'atmosphère. Le cinéma de genre belge bénéficie d'une vraie reconnaissance internationale pour ce côté atmosphérique, parfois un peu glauque, qui nous est propre.
