Elles meurent, elles regardent: le True Crime, le genre qui punit et fascine les femmes
Trois soirs sur sept, je fais la vaisselle avec un casque sur les oreilles, en train d'écouter le récit détaillé d'un féminicide commis il y a vingt ans dans une petite ville du Michigan, puis je vais me coucher devant un film d'horreur. Et je ne suis pas une exception : je suis un cliché statistique. Podcasts, docu-séries Netflix, comptes Instagram spécialisés… le true crime est devenu l'un des genres les plus rentables de la pop culture, et parmi ses adeptes les plus fidèles, on compte un grand nombre de femmes.
Le paradoxe est entier : les femmes sont à la fois le public numéro un de l’horreur et du true crime, et les premières victimes que ces genres mettent en scène, dans une esthétique qui flirte souvent plus avec la fascination qu’avec l’alerte. Ce n’est pas une coïncidence, mais une boucle : l’horreur s’est nourrie de vrais faits divers avant de devenir la matrice esthétique du true crime d’aujourd’hui, et depuis soixante ans de cinéma de genre, elle n’a jamais cessé de mettre en scène les mêmes victimes.
Une recette systématique
La série Monsters de Ryan Murphy en est l’illustration : lancée en 2022 avec Dahmer, elle a cumulé plus d’un milliard d’heures de visionnage, portée par un public très majoritairement féminin. Sa troisième saison s’intéresse à Ed Gein, le tueur du Wisconsin qui fut l’inspiration de personnages de cinéma comme Norman Bates et Leatherface. Ce mythe fondateur se lit d’abord dans la scène de la douche de Psychose : elle fixe en quelques minutes la grammaire que le genre reproduira pendant des décennies, avec une femme punie pour son désir, assassinée dans sa nudité la plus vulnérable, sa mort filmée comme une prouesse technique plus que comme une tragédie.
Le slasher des années 70-80 en fait une loi : dans Halloween ou Vendredi 13 on meurt dans l’ordre où l’on pèche. Ceux qui boivent, se droguent ou couchent ensemble tombent en premier. Une seule survit : la « final girl », vierge ou presque, la seule que le film juge digne d’un lendemain parce qu’elle n’a jamais rien désiré. L’équation est glaçante : désirer, c’est mourir. Cette arithmétique ne joue que dans un sens. Le désir des victimes est puni ; le désir pour le tueur ne l’est jamais. Des séries comme Monsters ou des films comme Extremely Wicked, Shockingly Evil and Vile (Ted Bundy) filment leurs monstres avec une tendresse, un passé, une psychologie qu’on refuse aux femmes laissées derrière eux.
L'érotisme du corps suppliant :
Le giallo pousse l’esthétisation à son paroxysme : dans Profondo Rosso (Argento, 1975), la partition de Goblin transforme le meurtre d’une femme en pur plaisir rythmique. Deux ans plus tard, Suspiria (1977) pousse le procédé jusqu’au tableau : couleurs saturées, décors de théâtre, et la mise à mort d’une danseuse filmée comme un morceau de bravoure où le corps devient motif décoratif. Pulsions (De Palma, 1980) retire toute distance ironique : sous la douche, Kate Miller fantasme d’être prise de force par un inconnu, et le désir féminin y est d’emblée mis en scène comme fantasme de sa propre violation.
Le regard du tueur est d’ailleurs souvent celui de la caméra. Dès 1960, Le Voyeur (Michael Powell) fait de son meurtrier un cinéaste qui filme ses victimes pour capter leur terreur, et rend le spectateur complice de ce plaisir de regarder. The House That Jack Built (Lars von Trier, 2018) refuse au contraire toute distance et assume la fascination, au point de vider une partie de la salle à Cannes. Deux manières de filmer le même vertige : l’une le retourne contre le spectateur, l’autre s’y complaît sans complexe.
Quand le genre change de regard:
Le viol, réel ou métaphorique, n'a jamais quitté le genre, et seule change la façon de le regarder. Il y a quelques mois, Obsession (Curry Barker, 2026) met en scène l'emprise d'un homme sur une femme comme un body horror à dénoncer, non plus comme un fantasme à consommer. En 2009, Jennifer's Body poussait le motif vers la vengeance : sacrifiée dans un rituel lu comme une métaphore de viol collectif, Jennifer dévore un à un les garçons de son lycée. Le fantasme qui excitait le regard chez De Palma devient ici un moteur de rage.
Julia Ducournau transforme le corps mutilé en mutation libératrice avec Grave et Titane. Ti West, avec Pearl, X et Maxxxine , épouse le point de vue de la tueuse et donne enfin corps à une rage féminine que le genre tenait à distance. Promising Young Woman referme la boucle : la final girl devient chasseuse. Ces films ne rejettent pas le slasher, ils lui rendent hommage autant qu'ils le retournent.
Ce basculement offre peut-être la clé du paradoxe. Si les femmes reviennent aussi fidèlement vers un genre qui les a longtemps punies, c'est qu'il leur offre ce que peu d'autres proposent : une rage qui s'exprime sans être sanctionnée, une peur qu'on choisit et qu'on maîtrise, une adrénaline sans risque réel une fois la lumière rallumée. Selon une étude de la chercheuse Stacy Smith portant sur 5 839 personnages issus des 129 films les plus vus entre 2006 et 2011, l'horreur est le seul genre hollywoodien où les femmes parlent presque autant que les hommes.
Le slasher est né d'un regard qui punissait leur désir. Soixante ans plus tard, c'est peut-être le genre où elles peuvent enfin s'exprimer.
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