Notre Salut : Rencontre avec Emmanuel Marre et Swann Arlaud
Après le remarqué Rien à foutre, le cinéaste belge d'adoption adapte la correspondance de son arrière-grand-père Henri Marre, inspecteur au Commissariat à la lutte contre le chômage dans la France de Vichy. Quelques heures avant que ce film singulier ne soit récompensé d'un prix du scénario lors du dernier Festival de Cannes, nous rencontrions le réalisateur Emmanuel Marre et l’acteur principal Swann Arlaud.
Emmanuel, le film est inspiré de la correspondance entre vos arrières-grands-parents pendant la période de la Seconde Guerre mondiale. Qu'est-ce qui vous a décidé à faire ce film maintenant ?
Emmanuel Marre : C'est parce qu'un film ça peut prendre dix ans à se faire (rires). J'ai découvert cette correspondance par une tante et j'ai commencé à travailler dessus il y a dix ans. Et puis le film nécessitait une certaine situation financière et pour moi d'avoir une certaine expérience. Ça aurait été difficile à faire comme premier film. La correspondance couvre toute la guerre et c'était intéressant de pouvoir traverser cette période en dehors de la route balisée, des charnières historiques, dans le chemin sinueux de la vie quotidienne. Mon arrière-grand-père était quelqu'un d'assez foireux et d'assez drôle, et en même temps quelqu'un de terrifiant – le Henri du film est un Henri fictionnel, adapté. La question du grotesque, de l'humour et de l'horreur m'intéressait. Une fois que j'avais lu la correspondance je suis allé faire des recherches dans les archives. Et j'ai découvert quelque chose d'étonnant sur la modernité du langage et sur les processus utilisés dans cette administration. Il y avait là un défi de cinéma : comment rendre cette sensation de vécu de l'Histoire mais au présent, comme si on ne connaissait pas la fin de l'Histoire.
Swann, le projet du film est très singulier. J'imagine qu'on ne reçoit pas des propositions de cet ordre tous les jours. Comment êtes-vous arrivé sur le film ?
Swann Arlaud : On s'était déjà croisés avec Emmanuel, on n'était pas des inconnus. Il m'a appelé pour me dire qu'il voulait m'envoyer un scénario et faire des essais. J'avais vu certains de ses court-métrages et aussi Rien à foutre, que j'avais vraiment adoré. Je savais qu'il avait cette manière de travailler beaucoup en improvisation, donc j'étais hyper excité. Quand il m'a dit que c'était un film d'époque, j'étais dégoûté (rires). Parce que sa manière de travailler nécessite d'être totalement libre et je me voyais bien l'être en 2025, mais dans les années 1940... Je me demandais comment on allait faire avec le langage et il m'a dit : « Non mais le langage, on s'en fout. » J'ai donc lu le scénario qui était passionnant – le film ressemble d'ailleurs beaucoup au scénario. L'idée de regarder l'histoire depuis cet endroit de la normalité, de la banalité, dans les détails, était géniale. Mais j'ai pensé que le personnage n'était pas pour moi. Ce technocrate, cette technicité, ce mode de pensée... Je n'arrivais pas à le comprendre et je pensais que je n'étais pas la bonne personne. Mais il m'a dit que c'était quelqu'un dont le costume était trop grand pour lui. Et c'est quelque chose qui est assez récurrent pour moi, de penser ne pas être à la hauteur du personnage et qu'on me dise que c'est un personnage qui n'est pas à la hauteur (rires). Et je pense que c'est toujours intéressant de prendre les personnages par en dessous, de les attaquer en creux.
Emmanuel, le film tranche nettement avec l'idée que l'on peut se faire d'un film historique sur la période de la Seconde Guerre mondiale. Comment avez-vous pensé votre mise en scène, le travail sur la lumière, la façon de filmer ?
Emmanuel : Comme on allait travailler en improvisation, il fallait tourner en lumière naturelle, sinon les acteurs ne pouvaient pas être radicalement libres. On ne pouvait pas voir de projecteurs dans le champ. Ensuite, on s'est demandé avec le chef opérateur : quel serait l'équivalent aujourd'hui, en terme de matériel, des équipes d'actualité de l'époque ? Ils avaient souvent un zoom, deux focales, donc on a travaillé à partir de ça. Et ils utilisaient parfois un projecteur portatif quand il n'y avait pas assez de lumière. Donc pour les scènes de soirée en intérieur, on a carrément utilisé une lampe torche arrimée à la caméra. L'idée n'était pas de « faire époque », de reprendre le même type de pellicule, mais plutôt de donner une sensation de présent. Il y a le présent de l'Histoire et le présent du spectateur. Et on s'est demandé comment créer un accord sensoriel entre ces deux présents.
Est-ce que cette recherche passe aussi par les décors ? Quand on pense cinéma et Seconde Guerre mondiale, on imagine plus volontiers des décors fastueux qui traduisent la décadence de la Collaboration ou du Reich. Ici, on passe une bonne partie du film à Limoges, dans des bâtiments administratifs sans qualité.
Emmanuel : Mon arrière-grand-père était suffisamment haut dans la hiérarchie pour qu'on puisse savoir où il a travaillé. Avec ma cheffe décoratrice Anna Falguères, on a cherché lesquels de ces endroits étaient encore disponibles. À Vichy, le couloir dans lequel il attend son rendez-vous, c'est l’Hôtel Aletti, le grand hôtel thermal où étaient les Finances. C'est un coup de bol, car c'est un des derniers palaces qui restent. Il est dans son jus, et ça n'était pas grave s'il y avait des détails rajoutés par la suite qui renvoyaient à notre époque. Je crois qu'on ne les voit pas. Une fois qu'on avait ces décors, on s'est demandé ce qu'il fallait travailler pour les faire exister à l'image. Mais ça ne consistait pas tant à masquer le présent, qu'à retrouver le fonctionnement de cette administration. Il y avait vraiment cette idée de partir du réel pour le transformer en plateau documentaire. On a aussi beaucoup étudié des images amateur de l'époque et on s'est rendu compte qu'il n'y a pas « une époque ». C'est comme aujourd'hui, on a des immeubles des années 1930, des années 1970... Il y a des couches. Et en fait, ça n'est pas grave, à l'image on ne le voit pas. Ce présent de l'histoire porte les sédimentations d'autres temps.
Swann, comment avez-vous abordé le travail sur le personnage ? C'est une figure historique mais qui semble aussi très contemporaine.
Swann : On a commencé par faire une journée d'essais. Ça dure cinq heures, il y a déjà des costumes, on est sur un décor et Emmanuel filme. C'est déjà du travail, ça n'est pas un casting. Après, Emmanuel a monté ces rushes et il me les a envoyés pour qu'on en discute. Il m'a dit : « Ça ne marche pas. » Je lui ai dit : « T'as raison, ça ne marche pas. » (rires) Et on a avancé comme ça. Tout le travail est là : questionner sans arrêt, ne jamais vraiment comprendre ses agissements. Et, scène après scène, on creuse en essayant de répondre à cette question, à cette anomalie qu'est Henri Marre : opportuniste ? arriviste ? fervent pétainiste ? suicidaire ? aveugle ? idiot ? Je ne suis pas persuadé moi-même d'avoir une idée arrêtée à son sujet. Je me souviens d'un moment, à mi-chemin du tournage, où j'ai dit à Emmanuel que je pensais avoir enfin compris Henri. Il m'a dit : « Méfie-toi. » (rires)
Comment vous dirigeait-il à l'intérieur de ces longues séquences d'improvisation ? Vous proposez quelque chose et vous affinez ensemble ?
Swann : Il n'était jamais dans un système. Il y a des jours, on arrivait et il nous disait : « Là vous ne parlez pas, vous vous baladez simplement dans le décor. » Ça pouvait durer vingt minutes. On marchait, on se regardait, on s'arrêtait, on allait s'asseoir. Au bout d'un moment, on commençait à être un peu chez nous et puis on commençait le tournage. D'autres fois, on se retrouvait avec tous les comédiens et il nous faisait des petits questionnaires. Pour le Commissariat à la lutte contre le chômage par exemple, il nous demandait si on avait déjà vécu en coloc', si on avait déjà bossé dans des bureaux partagés avec d'autres collègues, si les comportements des uns et des autres nous gonflaient. Il prenait des notes et s'en servait pour nourrir les scènes d'improvisation qu'on allait faire en groupe. Il a la commande de zoom dans la main, même le chef op, qui cadre, le pointeur, qui fait le point, ne savent pas ce qui va se passer. D'un coup, Emmanuel zoome, le chef op’ découvre que ça zoome, le pointeur découvre que ça zoome. (rires). C'est une espèce de merdier pas possible, mais c'est génial ! C'est hyper vivant, à aucun moment tu n'as le temps de vraiment intellectualiser ce que tu es en train de faire.
Emmanuel, le regard qu'on porte sur le personnage d'Henri n'est pas du tout le même au début qu'à la fin du film. Lorsqu'on le rencontre, on est face à un homme qui se sent investi d'une mission, déterminé à redresser la France grâce à ses théories managériales. Vouliez-vous dresser le portrait d'un homme idéaliste qui va se compromettre dans sa quête ?
Emmanuel : Je ne crois pas. Je pense qu'au contraire, l'idée était plutôt de ne pas avoir une structure précise. À la fin il est « foutu pour foutu » mais il n’est jamais cohérent. Par exemple, il sauve son collègue de la dénonciation alors qu'il ne l'aime pas, qu'il en est jaloux. Puis juste après, il s'engage dans quelque chose d'encore plus terrible. C'est vraiment cette question de l'incohérence qui m'intéressait. Concernant son idéalisme, on a essayé de mettre en doute au début du film des éléments de sa vie, pour faire ressortir son côté foireux. Le mec parle de bonne organisation, alors qu'il a un casier judiciaire. Je n'étais pas tant intéressé par le contenu de ses convictions politiques, que par leurs ressorts psychologiques et intimes. Et comment les régimes autoritaires peuvent manipuler ces ressorts.
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