The Christophers : Autoportrait d’un cinéaste
- Quentin Moyon
- il y a 1 jour
- 3 min de lecture
Après les sorties back to back de Presence et de Black Bag en 2025, et avant la sortie de son futur documentaire consacré à John Lennon, l’omniprésent Steven Soderbergh signe avec The Christophers un huis-clos coloré.
Écrit en étroite collaboration avec Ed Solomon, ce film intimiste ausculte le naufrage d’un artiste, Julian Sklar (Ian McKellen), sorte de Gandalf en béret qui cache derrière ses provocations, une peur de la finitude. Conscient de son aridité créative (lui qui n’a rien peint de bien en 30 ans), il se maintient à flot sous la lumière blafarde d'une lampe annulaire pour enregistrer des vidéos monétisées, se jouant influencer de gouache.
Face à lui, Lori Butler (Michaela Coel), jeune restauratrice précarisée, est recrutée sous une fausse identité pour falsifier les "Christophers", une série de toiles inachevées par le peintre et qui pourrait devenir, pour les héritiers de ce dernier, une manne financière posthume bienvenue. Croisant habilement contrefaçon (plus largement un questionnement sur la nature de l’art) et transmission (tant familiale qu’artistique), le film déploie son propos : pourquoi (encore) créer ?
Cette réflexion se ressent dans la plastique même de l'œuvre. L'indépendance formelle radicale de Soderbergh irradie chaque plan. S'affranchissant totalement des lourdeurs hollywoodiennes, le cinéaste endosse ses habituels pseudonymes (Peter Andrews à l'image, Mary Ann Bernard au montage) pour renouer avec l'ascétisme de ses débuts indépendants : à la manière d’un peintre dans son atelier, il s’assure ainsi une mainmise complète de la production de son film. Et le résultat est on ne peut plus réussi.
Avec The Christophers, Steven Soderbergh prouve une nouvelle fois que la tension cinématographique peut naître de deux personnes dialoguant dans une pièce. Une véritable prouesse, qui se traduit par un tournage fulgurant de dix-huit jours à Londres couplé à un montage nocturne quasi in situ. Éliminant tout artifice visuel superflu pour exalter la vérité de ses acteurs, il les observe, les filme caméra à l’épaule tirant profit de leurs fulgurances dans des plans qui s’étirent, jouent sur la profondeur de champ, et positionne le cinéaste dans les bottes d’un peintre jetant l'acrylique sur la toile.
Car sous le vernis ludique du film de casse domestique (Ocean’s Eleven rencontrant Sexe Mensonges et Vidéos), The Christophers mute en un autoportrait introspectif. Les considérations philosophiques de Julian reflètent l'angoisse intime du déclin créatif et de la postérité. Soderbergh partage le dégoût de son antihéros pour un système vampirique—un cynisme "business" qui avait d'ailleurs motivé la propre retraite anticipée du réalisateur en 2013… qui opta alors pour la peinture. Un lien à la matière picturale, forgé lors de cours auprès de Walton Ford où il ambitionnait de recréer des cadres cinématographiques sur toile. Car le cinéaste, contrairement à Julian, tétanisé par la critique et reclus dans sa gloire passée, a choisi en revenant au 7e art, la survie par une prolixité compulsive, une métamorphose constante et une liberté politique profonde.
Au-delà du récit intime, la charge politique de cet affrontement est d’ailleurs cinglante : dans un système cannibale où l'argent broie la création jusqu’à accepter voir favoriser la production de "faux" inédits pour capitaliser sur la mort de l'auteur, la seule issue est la profanation.
Lorsque Julian et Lori achèvent les toiles par un ajout grotesque de paillettes, de fil de laine et de mercerie pour les rendre délibérément invendables, Soderbergh érige l'autodestruction en acte de résistance absolue rappelant insidieusément le travail d’un Banksy… tout en soulignant avec ironie la capacité du capitalisme a faire sien, à transformer en récit, ces mêmes tentatives de résistance. En découle un film malin, d'une densité psychologique folle, qui regarde la mort de l'art dans les yeux.
